AESTHETIC THEOLOGY: Review published in Journal of Humanities, Vol. 3, UIC Barcelona. April 4th, 2019

Review on the book by Sixto J. Castro: Teología Estética: Fundamentos religiosos en la filosofía del arte. Editorial San Esteban, Salamanca, 2017

En 2015, una empleada de limpieza del Museo Bolzano de Milán confundió, sin querer, la instalación ¿Dónde vamos a bailar esta noche? realizada por Sara Goldschmied y Eleonora Chiari, con los restos de una fiesta. La instalación estaba compuesta por botellas de champán vacías tiradas por el suelo rodeadas de confeti, cinta festiva y zapatos de tacón. La empleada limpió la sala entera y metió los objetos en bolsas de basura. Ese mismo año, a alguien se le cayó un guante en una sala de exposiciones del MoMA. Los visitantes creían que era una obra de arte y rodearon el guante, tratando de no pisarlo, hasta que alguien lo recogió del suelo. Anécdotas como estas nos llevan a plantearnos una serie de cuestiones que el libro de Sixto J. Castro, Teología Estética: Fundamentos religiosos de la filosofía del arte (Salamanca: Editorial San Esteban, 2017) contribuye a desentrañar. Este libro arroja un poco más de luz sobre el diálogo entre arte y religión, y los modos en que ambos se
complementan. Castro señala un punto de partida muy importante: que todo arte se originó a partir de los rituales religiosos. Por ejemplo, las culturas paleolíticas fabricaban esculturas o figuritas de devoción, como la Venus de Willendorf datada entre 28.000 y 25.000 a. C. En la antigua Grecia, el teatro surgió con motivo de las fiestas dedicadas al dios Dionisio. Más tarde, la tradición cristiana y en concreto la ortodoxa, ha empleado imaginería e iconos para rendir culto a Cristo, a la Virgen y a los santos.

Castro, fraile dominico, defiende que el origen teológico del arte no se ha per dido y que se sigue mostrando en el arte contemporáneo. Aunque parte de un punto de vista religioso, no deja de considerar las últimas aportaciones del videoarte, las performances, las instalaciones y los happenings. Este elemento otorga un peculiar valor añadido a su análisis. El autor toma como modelo de referencia al crítico de arte norteamericano Arthur C. Danto, uno de los teóricos del arte que más ha indagado sobre la cuestión de cómo un objeto cotidiano llega a convertirse en una obra de arte. Después de la célebre Fuente de Duchamp, las cuestiones sobre la definición de aquello que es arte y los límites de este, la naturaleza de los objetos artísticos y su significación cambiaron completamente. Según Danto, en el objeto artístico se produjo una “transfiguración del lugar común” que provocó que el objeto cotidiano adquiriera una realidad superior.

Del mismo modo, Castro señala el paralelismo entre la tesis de Danto y el pasaje bíblico en el que Jesús se transfigura delante de sus apóstoles en el monte Tabor (Marcos 9, 1-9). Al transfigurarse, los apóstoles se dieron cuenta de que el hombre de carne y hueso al que seguían no solo era Jesús de Nazaret, sino que también era Dios. Pasa lo mismo con la eucaristía durante la celebración de la misa. El pan y el vino se convierten en algo sagrado que debe tratarse con profunda reverencia. Ahora bien, aunque Danto utiliza el término “transfiguración”, Castro considera más adecuado utilizar “transustanciación” ya que el cambio que tiene lugar es de carácter ontológico, no físico. Es decir, pasa de “ser objeto” a “ser obra de arte” sin que adopte una nueva forma o apariencia. Pone ejemplos como el famoso váter de oro de Maurizio Catellan en el Guggenheim de Nueva York, las cajas Brillo de Andy Warhol, las botellas de Coca-Cola de Cildo Meireles o las performances de Marina Abramovic, que consisten en “experiencias transformadoras” según testimonian los espectadores. Un objeto o situación común se convierte en objeto de contemplación, reflexión, discu-
sión, e incluso veneración.

De hecho, Castro considera que en nuestra era el arte se ha vuelto el sustituto perfecto para la religión. Uno de sus argumentos principales es que a pesar de que el arte se haya secularizado, sigue venerándose como de si un objeto sagrado se tratara. El museo se convierte en un nuevo templo y, los estetas y críticos, en profetas de unas verdades artísticas a las que los espectadores parecen rendir culto. Castro también señala que el arte se puede comprender “en términos salvíficos” (p. 64), de forma semejante a la religión. El artista adquiere el estatuto de genio creador, tomando el lugar que antes solo ocupaba Dios. Se convierte en su propio salvador, utilizando el arte como medio redentor para canalizar los sentimientos y pulsiones que lleva dentro. Por eso considera que el arte ha llegado a un punto en el que se revelan “profundidades metafísicas de la experiencia humana misma” (p. 65) y, por lo tanto, puede proporcionar la función que anteriormente solo la religión aportaba.

A primera vista, puede parecer que las botellas de champán tiradas por el suelo guarden poca relación con la teología. Pero como muestra Castro, el arte propone una experiencia cargada de significado que transustancia el objeto de arte en cuanto a su ontología, y de este modo, lo acerca inesperadamente a unos fundamentos religiosos.

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In 2015, a janitor at the Bolzano Museum in Milan accidently confused Sara Goldschmied and Eleonora Chiari’s installation “Where should we go dancing tonight?” with the remainings of a party celebrated the night before at the museum. The installation was made of empty champagne bottles thrown on the floor, surrounded by confetti, festive strings and high heel shoes. The janitor cleaned the entire room and putt he objects in garbage bags. That same year, someone’s glove fell onto the floor at an exhibition space on the MoMA. Museum visitors believed it to be a work of art and they surrounded the glove, trying not to step on it until someone picked it up from the floor.

Stories such as these take us to ask some questions that the book by Sixto J. Castro, “Aesthetic Theology: Religious fundaments of the philosophy of Art” (Salamanca: San Sebastian Editorial, 2017), attempts to untangle. This book shines a bit more light on the dialogue between art and religion, and the ways in which both complement one another.

Castro starts with an important point: all art was originated by religious rituals. For example, the paleolithic cultures made devotive figures or scultpures, such as the Venus of Willendorf, dated between 28.000 and 25.00 a.C.. In Ancient Greece, theatre began because of the festivities dedicated to the god Dionysus. Later on, the Christian tradition and most specifically, the orthodox branch, has used images and icons to worship Christ, the Virgin Mary and the saints.

Castro, who is a Dominican friar, defends that the theological origin of the art has not been lost and it continues to be present in contemporary art, such as video-art, performances, installations, and happenings. The author takes, as a model of reference, the North American art critic Arthur C. Danto, one of the art theorists that has most explored the question of how a daily object can become a work of art. After the famous “Fountain” by Duchamp entered the museum space, questions on the definition of art and its limits, the nature of the artistic objects and its meaning changed completely. According to Danto, a “transfiguration of the commonplace” turned an everyday object into an artistic object and thus acquired a higher reality.

In the same lines, Castro points out the parallelism between Danto’s thesis and the biblical passage on the Transfiguration of Christ in front of his apostles on Mount Thabor (Mark 9, 1-9). When he transfigured, the apostles realized that the man of flesh and bones was not only Jesus of Nazareth but also God. The same thing happened with the eucharist during the celebration of the mass. Simple bread and cheap wine turned into something sacred that had to be treated with profound reverence. However, when Danto used the term “transfiguration”, Castro considered that “transubstantiation” was a more proper term, because the change that an object undergoes is not physical but ontological. In this sense, it goes from “being an object” to “being a work of art” without adopting a new form or appearnace. He gives examples such as Maruicio Catellan’s golden toilet bathroom in the Guggenheim in New York, Warhol’s Brillo boxes or Cildo Meireles’ Coca-Cola bottles, in which common objects turn into objects of contemplation, reflection, discusión, and even veneration.

In fact, Castro considers that the art out our era has become the perfect substitution for religión. One of his main arguments is that even though art has been secularized, it is still “worshipped” as though it was a sacred object. The museum becomes the new temple. Art critics become prophets of an artistic truth that the spectators seem to praise. Castro also points out that art can be understood as something salvific, similarly to religión. The artista acquires the status of a creative genius, taking the place that only God had occupied before. He becomes his own saviour, using art as a redemptive means of channeling his emotions, thoughts and desires. For this reason, he considers that the art has achieved a point in which “metaphysic depths of the human experience” (p. 65) are revealed and, for this reason, it can function in the same way that only religion could before.

At first glance, it could seem that the champagne bottles thrown on the floor have little to no relation with theology. But as Castro show, art provides an experience charged with meaning that transubstantiates the ontological state of the work of art, and in this way it unexpectedly brings it closer to some religious fundaments.